英国权威杂志《视与听》（Sight and Sound）近日发布“2025年50部最佳电影”榜单。榜单前十之中，有一部极其独特的存在：德国与格鲁吉亚合拍电影《落叶球》（Dry Leaf，2025）位列第9名。在影像放映和流媒体平台都不断强化高清标准化的当下，这部长达186分钟、全程以索尼爱立信手机拍摄的作品，却被《视与听》评价为“一场令人着迷的奇观”，并强调“从未有电影呈现出这样的面貌”。
《落叶球》入围第七届海南岛国际电影节金椰奖剧情长片竞赛单元。导演亚历山大·科贝里泽（Alexandre Koberidze）也是近年来备受中国影迷朋友们喜爱的新生代导演，他的影片《当我们仰望天空时看见什么？》 （რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ?，2021） 荣获第5届平遥国际电影展罗伯托·罗西里尼荣誉·特别表扬，并多次在中国电影资料馆和和中国电影资料馆江南分馆进行放映。
与前作相比，科贝里泽进行了更为大胆的影像尝试，在模糊、低清的画面中，一位父亲踏上了在格鲁吉亚乡村寻找失踪女儿的旅程，而与他相伴的，竟是一位没有真身、只有声音相伴的Lisa的同事Levan。为什么使用手机拍摄？为何这场关于寻找的旅程名为“落叶球”？当代德国电影研究者张超群（下简称RC张）对科贝里泽长期合作的两位制片人路易丝·豪斯柴尔德（Luise Hauschild，下简称路易丝）和玛利亚姆·沙特贝拉什维利（Mariam Shatberashvili，下简称玛利亚姆）进行专访，进一步揭示《落叶球》背后的创作方法、生产策略与时代感知。
RC张：影片并非严格按照剧本进行拍摄，而是随着导演、主创在格鲁吉亚各地漫游、寻找球场而逐渐展开。在寻找的过程中，你们是否曾改变原先的拍摄计划？
玛利亚姆：我们确实有一个剧本，但从一开始我们就很清楚，真正决定影片形态的是拍摄过程中的真实旅程。剧本里已经包含了故事的核心，一位父亲寻找女儿，这是影片中唯一真正固定的锚点。
除此之外，一切都是开放的。旅程如何展开、会去到哪些地方、会遇见什么样的人，本来就被设想为会反过来塑造电影本身。对我们制片人来说，这种不确定性并不是一个巨大的风险，因为我们非常清楚自己想要怎样的工作方式，以及怎样去搭建这次制作。
我们给予亚历山大极大的自由，让他在拍摄过程中自行塑造影片。因此，严格意义上说我们并没有一个传统的拍摄计划。不过我们有一个拍摄周期，但在这个周期内，他们可以非常自由地移动：有时会连续外出拍摄几天，然后再回到家，再重新出发。这并不是那种有详细拍摄日程的结构，而更像是一个不断往返、流动的过程。
RC张：所以这几乎像是一次从一个村庄到另一个村庄的家庭旅行。你们没有要求亚历山大遵循具体指示，而是让他与父亲大卫·科贝里泽（David Koberidze）和弟弟吉奥尔吉·科贝里泽（Giorgi Koberidze）紧密合作完成影片？
路易丝：是的，正是如此。影片从一开始就不需要一个更大的团队，或者一种传统意义上的制作配置，这是我们有意为之的选择。这种工作方式会带来一种完全不同的氛围，也会改变做决定的方式。整个拍摄设置的核心目标，就是尽可能地保留自由度。对我们来说，这种自由是项目中最重要的部分。
RC张：影片中的音乐令我深受震撼，吉奥尔吉参与了配乐，它与影片的节奏完美契合。我非常想了解这些音乐是如何诞生的，又是如何与影片的声音、人声以及整体质感如此紧密地交织在一起的？
玛利亚姆：他们是在拍摄过程中就开始进行声音录制的。整个旅程中，他们一直一起行动、拍摄，吉奥尔吉也着手创作音乐。由于现场录制的声音本身就参与进了吉奥尔吉的创作，因此同期声直接影响了整体配乐的风格。
RC张：在科贝里泽之前的《夏日不再重来》（ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული，2017）中，也使用了Sony Ericsson W595进行拍摄，在流媒体平台与算法主导高清标准化的时代，你们为何在此部作品中延续了这样的美学偏好？
路易丝：从非常现实的层面来说，这样的选择让制作变得更容易。索尼爱立信本身很小，电池容量有限，整个拍摄配置对资金和资源的需求也非常低，因此并不需要庞大的预算或复杂的融资结构。与此同时，大家对亚历山大的艺术立场已经建立起充分的信任。他的工作方式和影像语言是清晰而稳定的，这种信任使得我们能够持续以这样一种非常独特的方式工作下去。
我也觉得，把这种选择放在当下的平台指标和新媒体生态中来看，是一件很有意思的事情。我们在创作中非常有意识地试图对抗当下充斥着的、高度同质化的影像洪流，而试图创造一种真正独特的观看经验，一种只有在电影院中才能完整发生的经验。你当然可以在笔记本电脑上观看这部电影，它的美学和一切或许仍然“成立”。但和在影院里连续三个小时沉浸在这些影像中，让它们慢慢在你身体和感知中发生变化，是完全不同的体验。我认为这种差异，这种在时间、空间以及身体层面的感受，对我们来说是至关重要的。
玛利亚姆：我们很在意这种设备在《夏日不再重来》中呈现的效果。使用索尼爱立信手机拍摄的过程确实非常艰难，但同时也产生了一种极具冲击力、非常富有生产性的经验。对我们来说，有趣之处在于我们试图探索一种已经被视为过时的技术，同时试着在使用中尝试让影像能够生成新的可能性。这些技术上的限制并不只是障碍，它们反而主动塑造了影像的节奏、质感，以及影像与时间之间的关系。
RC张：亚历山大拍摄时只用了一部索尼爱立信手机，还是使用了多部设备？
玛利亚姆：我记得他是在eBay上买了好几部，基本上把还能买到的型号都买下来了。
RC张：我也很好奇技术流程。他是如何将索尼爱立信手机里的所有素材转换成适合编辑软件的格式？
玛丽亚姆：具体的技术细节我并不是完全清楚，但这确实是一个相当复杂的过程。手机直接生成的原始素材体量非常小，也并不是为专业剪辑流程而设计的。因此，在使用Avid或Premiere等剪辑软件之前，这些素材必须经过转换和扩展。但最终，影片呈现出来的形式却是一个完全标准的DCP影院格式，也就是说，尽管最初的影像来自极其简化的技术设备，但在后期制作过程中，数据体量被不断放大，最终成长为一部完整的电影作品。
RC张：《落叶球》中出现 诸如Levan这样只能听见声音、人物却隐形的角色，您如何理解这种不可见性在电影中的作用？
路易丝：对我来说，亚历山大一直非常关心观众在电影中投入了什么。我并不认为这些元素具有一种传统意义上的、明确的象征含义。相反，它们更多作用于整体的观看经验之中。随着观看的推进，你会开始注意到非常细微的细节，比如画面中镜头极小的移动、帧率轻微的跳动与变化。而与此同时，观众自己的想象力也获得了更大的延展。我觉得不可见性和他叙事中的其他元素是类似的，它们都在邀请观众变得更主动。你需要去想象、去补全那些缺失的部分，而不是被给予一切。对我来说，这正是其中非常有意思的地方。
玛利亚姆：我其实并没有一个非常明确的答案，但对我来说，这些处理方式会打开一个非常广阔的空间，引出许多关于我们如何看见他人，或如何未能看见他人的问题。
在我看来，这同时也打开了一种政治性的维度，它让我开始思考我们如何共同生活、如何彼此互动。即便影片本身并没有明确说出这些问题，但我总会不由自主地去思考差异的政治性，这关乎可见与不可见，以及人们如何共处的复杂问题。
RC张：片名“落叶球”源自足球中对无旋转任意球的描述，这类球的轨迹无法预测。影片是否也以这种不可预测的“落叶球”作为结构原则？
玛利亚姆：是的，我会说运动本身是核心，尤其是一种不断寻找的运动。观看影片时，我也常常不能确切地说清楚人物此刻身在何处，或者他们正朝向哪里。他们在格鲁吉亚移动，却没有一个清晰可见的计划，而观众也会与他们一同处在这种不确定之中。从这个意义上说，影片的结构正是遵循着这种漂移、不可预测的运动方式，就像“落叶球”一样。
RC张：影片中包含了导演拜访叔叔等私人经历，你们是否会把电影视为对现实的暂时性保存？
玛丽亚姆：是的，我认为电影在很大程度上也是关于文化的。比如在我们之前的影片《当我们仰望天空时看见什么？》中，我们是在库塔伊西（ქუთაისი）拍摄的。大约五十年前，这座城市只经历过零星几次电影拍摄，之后很长时间里几乎没有再被影像记录。而当我们最近几年回到那里时，城市已经发生了彻底的变化。我觉得电影在某种意义上有点像建筑，它能够保存某些东西。这些故事、这些影片，对于保留地方的痕迹和社会的片段来说非常重要。影片中出现的人，比如那位老人，或许在几年后就不再存在了；而关于这座城市的故事，也可能随之消失。
路易丝：我觉得转瞬即逝是这部电影最核心的情感之一。德语里有一个非常美的词来形容这一点，叫作“Vergänglichkeit”（大概可以用“无常”描述这种情感），这一词语表达了这样一种感觉：万事万物都不是恒定的，它们正在流逝，只在此时此刻与我们短暂相遇。我认为，对这种流逝状态的意识，对消失的感知，正是影片中最真实、也最本质的部分之一，也是我们觉得这部电影必须被拍出来的原因之一。
RC张：科贝里泽作为格鲁吉亚裔德国导演，是否曾受到格鲁吉亚电影传统的影响，比如谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Parajanov）、奥塔·伊奥塞里亚尼（Otar Iosseliani）、钦吉兹·阿布拉泽（Tengiz Abuladze）等。
玛利亚姆：如果谈到格鲁吉亚导演，我认为奥塔·伊奥塞里亚尼对亚历山大的创作非常非常重要，这部影片中也体现了这种影响。与此同时，当我想到《落叶球》时，也常常会联想到阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）。那种通过驾驶在风景、村庄和不同地点之间移动、并在途中偶然遭遇事物的方式，对我来说与阿巴斯构成了一种重要的关联。
RC张：从《当我们仰望天空时看见什么？》到《落叶球》，您们与亚历山大·科贝里泽之间已经形成了一种非常紧密的合作关系。作为制片人，您们是如何一步步建立起对他和这种创作方式的信任的？在开发过程中，您的意见会以怎样的方式进入到影片结构之中？
路易丝：我会说，信任从一开始就已经存在了。我们是在看过亚历山大的第一部作品《夏日不再重来》之后开始合作的。那是一部非常独特的作品，他的风格、他的作者性已经非常清晰，也非常成熟。我们非常喜欢这部电影，这本身就已经足以建立起信任。在具体的合作方式上，《落叶球》并没有经历太多剧本开发阶段，这部电影本来就不是通过剧本来构建的。相反，我们更多是在剪辑阶段进行合作。亚历山大自己完成剪辑，我们则提供反馈，其中一部分意见最终也进入了影片。
而在下一部作品中，情况会有所不同。那是一部更依赖剧本的电影，同时也需要更大规模的融资。因此，剧本不仅在艺术层面重要，也成为与资方和发行方沟通的关键。在这个层面上，我们的合作会更加紧密。
玛利亚姆：我想补充的是，作为制片人，我们最大的影响力其实体现在如何搭建创作过程本身。对我们来说，最重要的问题始终是如何建立一种工作方式，让导演获得最大程度的自由？这正是我们介入的核心所在。在《落叶球》中，我们选择了较少的合作方，这让整个制作过程变得更加简单。而在下一部作品中，我们同样在寻找一种最合适的配置，让影片的形式能够自然地从创作过程中生长出来。
RC张：您和许多长期合作者都曾就读于dffb，这所学校不仅培养出柏林学派导演，还吸引了来自不同文化背景的创作者。对您来说，dffb的学习经历带来了怎样的影响或转变？
路易丝：dffb对我们的影响非常大。我们之所以选择这所学校，正是因为你提到的那些电影人，以及它所代表的德国作者电影传统。这所学校最重要的特点之一，其实是它的制度结构。学生最多可以用十五年的时间完成学业，你不需要一直保持高强度产出，而是可以按照自己的节奏进行探索。你甚至可以花两三年时间只拍一部电影，几乎没有持续创作的压力。
那些来学校授课的导演，以及我们在学习过程中接触到的创作者，对我们理解电影的方式产生了深远影响。但更重要的是，我们是在学习过程中一起成长的。我们一起拍短片，逐渐形成了一种共同的思维方式，也建立起牢固的信任与友谊。这种合作关系，至今仍然支撑着我们的制片公司。
玛丽亚姆：我们认识的时候，亚历山大已经在学校读到第八年了，而我们还只是二年级。但这反而非常好。我本身也来自格鲁吉亚，所以我和科贝里泽的合作几乎是自然而然发生的。即使我们仍然处于学习阶段时，老师也会允许我们提前开始毕业项目的创作。这种自由，一种去做你认为正确的事情，正是这所学校文化的一部分。
RC张：《落叶球》的创作发生在一个欧洲政治与社会高度不稳定的时期。在这样的现实条件下，你们如何看待电影与时代之间的关系？
路易丝：从总体上来说，我们一直希望创作出某种能够与当下这种反乌托邦式的时代氛围形成对照的作品。这并不是否认现实的存在，而是尝试提供另一种可能性，那是一种更开放的、或许也更具希望感的视角。电影在某种程度上就像一扇窗户，它可以稍微打开人的思维，让人们在被压倒性的现实包围之中，仍然能够感受到其他的感受方式与思考路径。当然，我认为这部影片在努力保持一种感知能力，对日常的相遇、对行走、对微小瞬间的敏感。
玛利亚姆：我不太确定是否应该只从战争或冲突的角度来理解这个问题，但2024-25年的格鲁吉亚示威确实对影片产生了影响。在《落叶球》的开发和拍摄过程中，发生了多次抗议活动，我们中的许多人都实际参与其中。这种氛围不可避免地进入了电影的创作过程，即使它并没有被直接呈现出来。它影响了我们如何行动、如何与地点和人发生关系，也影响了我们对未来的想象。我们现在或未来合作的一些创作者，也都与之相关。格鲁吉亚的现实始终在场，只是以一种不那么显性的方式存在于影片之中。
RC张：在《落叶球》的拍摄中，你们经常进入真实的村庄空间，也会遇见当地居民、孩子、社区场所。在这样的拍摄中，您如何处理与真实生活之间的关系？
路易丝：我觉得这始终取决于具体的项目以及它的创作过程。比如在《当我们仰望天空时看见什么？》中，我们对现实进入影片始终保持着非常开放的态度。无论是在前期准备阶段，还是在拍摄过程中，我们在城市中遇见的事物，都会逐渐被纳入影片之中。这种开放性对我们来说非常重要。
玛利亚姆：在《落叶球》中，这种关系更多是与旅程本身紧密相连的。很多时候，影片的走向取决于他们在途中遇见了谁、遇见了什么地方，以及这些相遇所开启的可能性。现实并不是被单纯地记录，而是被转化并纳入到电影之中。整个创作过程保持着高度的弹性，让影片能够根据行走过程中出现的情境与人物不断调整自身。
RC张：许多作者型项目都需要面对预算、商业压力等层层制约。依您的经验，如今最艰难的是什么？您是否观察到基金机构与行业环境比过去更加谨慎？
玛丽亚姆：我不确定这是否只是最近几年的现象，但在过去两年中，我非常明显地感受到基金机构与相关机构对明确艺术立场的信任正在减少。商业的成功似乎被越来越多地置于首位。我们并不反对商业成功本身，但当它成为基金评估中的第一优先级时，问题就出现了。这往往意味着艺术探索与风险承担不再被充分信任和支持。尤其令人沮丧的是，这种思路，通过制定标准、围绕看似安全的人物、情节和类型来生产电影，最终往往只会产出高度同质化的作品。而这些作品在现实中，既不真正具有艺术价值，也未必取得商业成功。在我看来，把电影当作产品来进行生产的方式，反而很容易在两个层面上同时失败。当然，我也很庆幸，仍然存在一些支持艺术发展、反思性创作以及长期合作关系的机构与伙伴。尽管整体环境变得更加谨慎，但依然有人真正在意不同形式的电影。
RC张：我听说在一些较小的国家，比如罗马尼亚或格鲁吉亚，公共资金往往更侧重于支持艺术电影，而在德国，联邦资金有时则优先资助商业电影。您是否也注意到这种差异？
玛利亚姆：是的，我认为确实存在一些差异，但各地的情况也都在变化。不过，有时我确实会觉得，在德国担任制片人的位置尤其困难。我们所坚持的立场，捍卫艺术自由、进行长期思考，并不总是受到鼓励。但我们的公司从一开始就具有非常国际化的取向。我们并不太以国家为单位来思考问题，而是更关注长期合作关系以及共同的价值观。
RC张：在完成《落叶球》之后，您们在选择下一步项目时，会特别关注什么？我在《综艺》杂志得知你们的下一个作品是《Bilingual》。
玛利亚姆：是的，下个项目是《Bilingual》，影片发生在格鲁吉亚和法国，演员阵容同时包括格鲁吉亚和法国演员，是一部真正意义上的国际项目。目前融资已经推进得相当顺利，如果一切按计划进行，预计将于明年在格鲁吉亚、法国和德国拍摄。这部影片的核心主题依然是关于“寻找”。
RC张：那下一部电影里的女性角色还是叫Lisa吗？
路易丝：是，但并不是你所期待的那种方式。被寻找的女性是法国人，而且她们实际上并不会在影片中出现。但和之前一样，影片真正关注的并不是她们身上发生了什么，而是寻找这一行为本身。寻找再一次成为推动电影生成的核心动力， 只是这一次，会有更多层面的展开。
